最新黑格尔美学读后感

当仔细品读一部作品后，大家心中一定有不少感悟，此时需要认真地做好记录，写写读后感了。为了让您不再为写读后感头疼，下面是小编收集整理的黑格尔美学读后感，欢迎阅读与收藏。

黑格尔美学读后感 篇1

芦原义信，日本当代著名建筑师。毕业于东京大学建造系、哈佛大学研究生院。代表作有索尼大厦、东京国立历史民俗博物馆、东京艺术大剧院等。《街道的美学》集中体现了了芦原义信以外部空间设计为中心的建筑美学思想。因为他有东西方的教育背景，对日本和西欧的建筑环境和街道，广场等外部空间进行了细致的分析。他又归纳了东西方在文化体系，空间观念，美学观念等方面的差异，中心结合，从细节出发，令人敬佩。

作者重点从空间构成尤其是平面的视觉构成角度来阐释何谓一个美的街道，而在续街道的美学中，作者进行了补充，更多的从视觉景观的角度告诉我们何谓美的外部空间。本书是芦原义信对自己的空间设计观念的理论书。

在书中，作者也向我们介绍了另外一种街道形式西欧的花园城市风格。把外部秩序引人内部秩序中，让市民参与到街道的美化中，把室内空间当成外部秩序考虑。在城市的美化方面贡献是巨大的，然而遗憾的是市民在室内看不到这个花园，室内外是隔绝的。最终花园城市只是让市民参与到环境的建设中，却无法去改变市民的生活方式。

对街道的分析是最有趣味的一部分，他没有罗列数据，没有大段论证，而更多是以一种游记的方式向我们展示他对一个城市和承载着城市灵魂的街道空间的感知。芦原义信在论述小空间的价值曾阐释国他对小的理解，他说，右大的东西想象小的东西困难的，但在小的世界中除了发挥想象力外别无他法，在本书中，他一再发挥自己的想象力和研究了，在小空间一章的论述中，我们明显发现了他重视建筑精神性的根本立场。

街道空间的美感并不仅仅源自于围合成街道空间的建筑本身，而更多的来源于由这些建筑所确定的街道内部空间的尺度和布局。换句话说，对一条街道的评价与鉴赏，应该更多的把眼光放在街道内部空间不是外墙，街道建筑对于街道空间的主要意义在于构成一个相当封闭的空间，为街道内部空间提供骨架的支撑。

空间作为人们交往活动的载体而存在的，街道空间不但是人们进行必要性活动的场所。也应该成为人们社会交往的平台，能够引导人们之间的美好交往行为的发生。然而，在如今一切都关注效益的前提下，人们越来越多的是实用主义盛行。在关注经济效益的前提下是夸张的商业噱头式的建筑局部。形成到处都是视觉焦点的令人疲惫的街道景观。芦原义信在这本书中采用了理论结合实践的`方式向我们阐释了令人信服的专业观点。

街道的构成和美学价值

作者站在居民的视角上分析街道的重要意义，街道就是我们生活的一部分。不只是为了交通。而是作为社区存在的。此外作者认为广场应该是居民生活场所，是热闹的有生气的空间，而不是单纯的封闭的空间。作者接着论述了高质量的封闭式的外部空间的构成方式，利用阴角空间和下沉式庭院，阴角空间所形成的封闭性强。令人安心的空间模式是极力推荐的街道构成方式。

街道的美学对现实的指导意义

从芦原义信的街道、广场等外部空间的构成观点来看，对人在一些老街的遗迹上海能发现传统街道的影子。但随着工业文明的发展，成都的街道已经大多变为纯功能的街道空间。在一定程度上可说是社会状态的象征性，而抛弃了传统城市的亲和力。所以更能感到建立正确的外部空间概念的重要性，而且有必要进行在民众进行观念的普及，积极努力建设我们街道的美学。

最后作者还记述了关于空间的考察和对世界不同街道的实例分析。进一步论证了作者的观点。正如他在书中所讲。街道是当地居民在漫长的历史中建造起来的其建筑方式，自然条件与人有关。因此，世界上现有的街道与当地人们对时间、空间的理解方式有着密切的联系在当今城市建设热潮中。随着后工业社会的发展。我们应该竖立良好的空间概念、利用高度发展的科技手段，研究理解现今的城市文脉。保留优良部分，尽可能的创造适合生活的富有人情味的外部街道空间。

黑格尔美学读后感 篇2

近日，有幸拜读了李泽厚的《美的历程》，真是一部开阔志趣的好书。

哲学家冯友兰夸赞它是部大书（应该说是几部大书），是一部中国美学和美术史，是一部中国文学史，一部中国哲学史，一部中国文化史。

本书从原古时代史前文化开始，纵横中华民族发展的各个历史时期，直至明清，作者带领我们对中国古典文艺开展了一次鸟瞰式的美的巡礼。其中内容深厚而简约，充满哲思之光，语言精炼优美，使人一唱三叹，流连忘返。

读《美的历程》，仿佛在登临一座风景奇秀的高山，满眼的绝胜风景，气喘吁吁并吸收升华着，令人心旷神怡，大获裨益。常常是读着画着，不知不觉就把一页书画满了。

本书从艺术和政治、经济等社会发展各部件的联系出发，对各个不同时代独特的美的元素，进行了鸟瞰式的观花，从龙飞凤舞的原始图腾，到青铜饕餮；从先秦的理性精神，到楚汉的浪漫主义；从佛陀世容的虚幻颂歌，到盛唐的杜诗颜字韩文；从宋元的山水意境，到明清的文艺思潮……你会不知不觉中仿佛走进了一座宏大的.艺术博物馆：那人面含鱼的彩陶盆，那古色斑斓的青铜器，那琳琅满目的汉代工艺品，那笔走龙蛇的晋唐书法，那道不尽说不完的宋元山水画，还有那些著名的诗人文学家——屈原，陶潜，李白，杜甫，曹雪芹……

感叹作者的宏大构图，哲理辩思，艳羡作者的深厚积淀，高屋建瓴。

黑格尔美学读后感 篇3

黑格尔的美学（即艺术哲学）是他的哲学体系圆圈上的一段弧，它就是一个以“美是理念的感性显现”为中心的美学体系。正是这个“美是理念的感性显现”的中心命题，在客观唯心主义的绝对理念的基础上，最大限度地把理性与感性，内容与形式，主体与客体，理想与现实统一起来了。黑格尔充分地吸收前人的美学研究成果，并以他丰厚的客观唯心主义哲学体系为基础，经过严密而辩证的论述，最后精辟地总结出他的美学定义：“美是理念的感性显现”。简明又完整的概括，证明以黑格尔为代表的德国古典美学深化了对于美的本质的理解，达到了一个时代的高峰，具有科学的里程碑意义。尽管黑格尔的美学体系同他的哲学体系一样，属于客观唯心主义，可是他在论证美的本质问题时，却能坚持以人为核心的理论界定，深刻地揭示出人与对象、主体与客体、理性与感性、内容与形式等等之间辩证而统一的关系，为我们认识什么是美、怎样去创造美，提供了巨大的启示空间。

黑格尔浓缩的“美是理念的感性显现”定义，虽说看似简单的一个判断，可是它里面却包含着极其丰富的具有很高价值的思想和智慧，同时又显示了它的内容根基特别深厚。认清这一问题首先应对黑格尔的理念有一个正确的认识。黑格尔指出：“一般说来，理念不是别的，就是概念，概念所代表的实在，以及这二者的统一。”黑格尔认为世间万物都是由先于它而存在的概念生发出来的，事物的存在是概念显现自身于事物的活动，是概念的自我实现。当概念出现于实在里并且与实在结成统一体时概念就成为了理念。黑格尔的理念是具体的概念与实在的统一，是主观理解的，同时也是客观存在的。黑格尔这一定义的三个来源首先，这一定义来自于黑格尔的唯心主义哲学体系。黑格尔认为由概念生发出外在的自然界，而自然界是概念的异化。理念才是概念与实在的统一。理念是绝对精神，绝对精神的初级阶段就是艺术，就是美。因此，黑格尔的美其实就是他哲学体系的一个发展阶段。其次，这一定义来自于黑格尔对于艺术的研究，是他经验的积累。虽然黑格尔不是一个艺术家，没有直接从事艺术实践活动，但他对于艺术问题进行了哲学思考、研究，把艺术的特点归纳以后总结出美的定义。第三，这一定义也来源于黑格尔以前的或同时代的德国古典美学。黑格尔的理论受到了康德、席勒、谢林的很大影响。

黑格尔美的概念的全部含义，概言之就是理念的感性化，感性形式的心灵化。（艺术）美是多种矛盾对立面的统一体，具有十分丰富的辩证法内容。

第一，美是理性与感性的`统一。“美的本质只是在感性形态下作为一个事物而出现的简单的理性的理念，这个美的事物除了理念外没有别的内容”。而“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。艺术要把这两个方面调合成为一种自由的统一的整体”。黑格尔认为，美的本质，艺术美的本质，就是理性与感性的统一，内容和形式的统一。同时，他还要求“在美的对象里，无论是它的概念以及它的目的和灵魂，还是它的外在的定性，丰富复杂性和实在性，都显得是从它本身生发出来，而不是由外力造成的”。在这里他提出一个重要思想，艺术美的理性与感性的统一，要自然完成，任何外力的束缚和人工的雕琢，都会损害理性与感性的融贯，降低艺术的审美价值。

第二，美是主观和客观的统一。黑格尔发展了席勒、谢林的客观论立场，批判了美在主观说，肯定了美的客观性。他反对那种把美看成“是一种纯然主观的快感，一种完全偶然的感觉”的观点，而认为美的理念是“自在自为地必然地”存在着的客观对象。“正是概念在它的客观存在里与它本身的这种协调一致才形成美的本质。”美不是个人主观感情和臆想的结果，而是客观的理念、概念的必然结晶。但是黑格尔并不是机械的客观论者。他的理念、概念不是抽象、静止、孤立的客体，而是一个能动的创造万物的主体。它的内部差异、矛盾导致自身的分裂和外化，使自己的本质在感性对象中实现、发挥出来。因此，“感性显现”又是作为主体的理念的创造物或对象化。在这个意义上，美是主体的创造，是主体的客观化，是主观和客观的统一。

第三，美是一般和特殊的统一。从“美是理念的感性显现”的中心定义出发，黑格尔大体上强调一般，认为美和艺术应该从一般的概念出发，将一般转化为个别的形象。但由于辩证法的运用，在他看来，并不存在离开特殊的一般或者离开个别的普遍。“只有在个性和普遍性的统一与交融中才有真正的独立自足性，因为正如普遍性只有通过个别事物才能获得具体的实在，个别的特殊的事物也只有在普遍性里才能找到它的现实存在的坚固基础和真正内容（意蕴）。”

因此他既反对古典主义把人物写成抽象概念的化身，也反对浪漫主义离开普遍性而一味地突出人物的个性，而主张写出“这一个”，“每一个人都是一个整体，本身就是一个世界，每一个人都是一个完满有生气的人。”

黑格尔对于美的定义总结的重大意义在于开创了内容美学的新思路，使黑格尔美学成为内容美学。美只能在形象中现出，美必须有意蕴。这对于整个美学的发展有着巨大的意义。以往“经验派美学从经验出发，着重个别感性现象而忽视普遍概念；理性派美学从逻辑或概念分析出发，着重普遍概念而忽视个别感性现象。”黑格尔把这两种方法统一起来，因为按他的理念的看法，普遍概念必然体现于个别感性现象，个别感性现象也必然包含普遍观念。同时，黑格尔把实践引入美学的研究之中，他的美学是实践美学，是内容美学。

迄今为止，没有哪一位哲人的美学理论能够像黑格尔的美学那样引起人们如此广泛的注意和重视，黑格尔的《美学》是公认的最优秀的美学经典著作。当然，作为一个伟大的客观唯心主义的哲学家，他的思想一定的局限性，但在黑格尔的理论中有些永恒的闪光的东西，我们应善于发现、善于总结，尤其是对那些具有现实指导意义的观点和理论。

黑格尔美学读后感 篇4

美从何处寻？美，究竟存在于人的心里，还是客观存在的。对于同样的事物，有的人会惊叹于她的美丽，而有的人却无动于衷。诗人华兹沃斯从说过：“一朵微笑的花对于我可以唤起不能用眼泪表达出的那样的深思。”似乎，不是所有人都会对于一朵小花产生如此深的思想。美，或许是由人的主观感受所产生的。

美，就是美感所感受的具体对象。它是通过美感来摄取的美，而不是美感的主观的心理活动的本身。就像物质的内部结构和规律是抽象思维所摄取的，但自身却不是抽象的思维而是具体的事物。对于美的摄取，是需要通过对美感的培训。美感来源于我们对生活的经验。罗素说：“世界上不是缺乏美，而是缺乏发现美的眼睛。”这就肯定了美是客观存在的，而对美的发现则取决于我们的美感。

距离产生美。这句话，我第一次是在《家有儿女》中的一集听到的，人与人的关系需要保持一定的距离。深以为然。因为每个人都有不被他人所喜爱的地方，也可能是每个人都有不愿被打扰的地方。这里讲的是人际关系的和谐。这种和谐就是美的。回到普遍的情况，美有时候是需要脱离于其中才能感受到。“你在桥上看风景，看风景的人也在楼上看你。”这里的“你”，是不知自己为美的，但当从楼上看风景的人的眼中，你也是这风景中的一部分，也是美的。正如宗白华大师所举的女子郭六芳的诗句：“侬家家在两湖中，十二珠帘夕照红。今日忽从江上望，始知家在画图中。”自己住在现实生活里，没有能够把握它的美的形象。等到自己对自己日常生活有相当的距离，从远处来看，才发现家在画图中，溶在自然的一片美的'形象里。所以，当你不断地以更大更远的视角去看，美会更容易被发现，也更震撼。这也是电影艺术里为什么常常会出现一些不断推拉由近及远的镜头。《北京遇上西雅图》中结尾那从帝国大厦渐渐远去的镜头，给我以震撼、美的感受。异曲同工之妙的还有法国普列维尔的《公园里》中：“在冬日朦胧的清晨，清晨在蒙苏里公园，公园在巴黎，巴黎是地球上的一座城，地球是天上的一颗星。”在这渐行渐远的的镜头里赋予爱情永恒的含义。

我曾在3月某一天的午后，在前往邮局的路上，当炽烈的阳光被层层云朵盖住，只是柔和地照亮了大地，伴随着少许春寒，我第一次发现了广财校园的美。它也许不如许多大学，但在自然的关照下，校园的建筑和和自然还是和谐的。二教前那片稀疏的桃花林，也有蜜蜂的来访。《美从何处寻》天时，地利，人和，我发现了广财春天的美。

改造我们的感情，使它能够发现美。这是“移我情”。改变着客观世界的现象，使它能够成为美的对象。这是“移世界”。正是那天的阳光，改造了世界，让我发现了美；也正是那天悠闲的心情，让我一改往日的浮躁，能够停下来发现美。

心的陶冶、心的修养和锻炼是替美的发现和体验做准备的。对于美的感受，是需要经验的积累。前面那位说过一朵花都能引起他极深的思考的诗人华兹沃斯，必是经历过人生的许多，才会有此感受。试问一个稚童会对一朵微小的野花产生难以用眼泪描述的深思吗？他也会认为花朵是美丽的，但他却不会对花产生如此深的感情。诗人将自己的情感经历与这一微小的花联系在一起，从花的美丽中延伸到其他带给他同样美丽的感受的经历，从而震撼。

美不但是不以我们意志为转移的客观存在，反过来，它影响着我们，教育着我们，提供生活的境界和意趣。

黑格尔美学读后感 篇5

我一直觉得在博物馆看国画是一种奇妙的体验，画卷中全无动漫的浮夸，也没有油画那样流光溢彩，如空谷幽兰，却有暗香浮动，神秘而不可把握。经过《中国美学十五讲》“蹈虚蹑影”、“无色之色”两篇文章对国画知识的介绍后，我对国画终于是有了初步的了解。在此，想谈一谈我自己的一些理解与联想。

“蹈虚蹑影”揭示了艺术家创作时的构思规律，提出艺术不是写“实”，而是写“影”——在画中大概就体现为幻象化的景物。一来作者通过对质实的世界的改造，直观地传递出事物给人的感受。比如有些人物画各人比例不同，有的人衣袍无风自动，这样画重点就很鲜明，人物有力量感，画面也更具气韵美。过于追求局部的描绘，反而使画面形散而神不似，失去内部的灵性。二来没有了现实空间的限制，画家便能通过画面寄托自己某些内在情思。这样创作出来的画往往很有个人风格，展现出画者的真性情。琢磨这样的画，也便是在琢磨画者的思想，这让我不禁想起了一个故事。米芾曾见到苏轼画竹从地而起，一笔至顶，便问：“何不逐节分？”苏轼答：“竹生时何尝逐节生？”我想不仅是我，米芾一定也被苏东坡的奇思妙想给惊艳到了。画竹的过程中他侧重于表现出其中的时间感，做到了以表相的一个“点”，表现出内在的“流”。只从这一支画竹，便可以见出苏轼思维方式的卓尔不群。

黑白二色的基调，使中国画别具一格。但这其中还有更深刻的内涵。“无色之色”阐明了为何中国画的色调基本都是黑白二色，这其中有色空思想的影响，也有历史因素影响。在中国哲学中，无色即为世界本色。我们现在画画配色讲究，却远不如古人以水墨率性而为——插画里蓝瑛的《溪山雪霁图》留给我很深的影响，画面里只有深深浅浅的黑白二色，溪流处能让人感觉到溪水的流动，没有多余的色彩喧宾夺主，灵动之感就这么自然而然地出来了。

朱良志先生在书中说“生命超越是中国哲学的核心”，中国的画确乎是不写实的，表现的主题更多是情感与哲学。据说在古代，作画就常常被用于体现自己的品行修养。无论是“蹈虚蹑影”，还是“无色之色”，都是再高明没有的表现主题的手段，它们建立在超脱原有物象的基础上的，体现出作者辩证思维。也许正因为这样，我们才能从国画中品出人与物的精神气质，风度韵味，有更多的收获。

黑格尔美学读后感 篇6

“空”，是中国美学意识中的核心组成部分。它集道家智慧于大成，展现出了中国哲学的精华。

“空”，指的是物质上的“空”，却映射出精神上的“繁”。“空”不是空虚，而是空灵。外表的空旷匮乏，并不代表着意境的空。我国的传统国画，仅寥寥几笔，便勾勒出图画的神貌。第一眼看去，好似画作并没有什么内容，显得有点空旷单薄。细看，便会被其中淡雅的意境所吸引，心思也会随着那淡淡的笔墨飘进那素净之地，达到精神的满足。不同于欧洲那种浓墨重彩的油画，用各种艳丽的颜色吸引住你的眼球。中国的国画是以空淡之灵慢慢化进人的内心，让灵气丰盈人的身体。

“空”是有灵气的。仿佛一只跃动的精灵，清新脱俗，不染尘气。“空”的美学强调用心灵去感知万物，用心去顺应自然的发展。“空”与“灵”，有空才有灵。唯有将尘世中的执念扫空，才会有自由自在，无拘无束之灵气。灵气，方为人之魅力所在。不为过去而烦恼，不为未来而忧愁，活好自己的每一天，对人世间的万物都有着自己的判断，即使看破了红尘，也要装作看不破，用积极与真诚对待人生。这样的人，才是有灵气之人。

“空”作为中华民族的文化底蕴，已经根植于每一个中国人的内心，一代又一代地传承了下来。当代，我们仍能在现实生活中时不时地追寻到“空”的印迹。苏州园林，即是“空”中显“灵”的一个典型代表。一方水乡，一片聚落，纵横交错的水路网承载着空灵的气息，氤氲着每一位苏州人的内心，展现出苏州大地的神奇与美丽。苏州园林错落有致地点缀在苏州这片土地上，循着那缓缓的流水，穿过一条寻常的巷陌，苏州园林总是在不经意间映入你的眼帘。苏州园林并不像宫殿那样富丽堂皇，它有的，只不过是几间清新淡雅的书房，几池清澈见底的湖水，或是一座低矮的假山。漫步其中，在这空旷的园林里，你自会发现蕴含其中的无限魅力。一汪清池，承载的是苏州人骨子里的柔情与细腻。一座假山，耸立的是苏州人不屈与刚正的风骨。不仅是苏州园林，在中华大地上每一处都蕴含着“空”背后的“灵”，都散发出中华民族背后的灵性之美。

“空”是中华民族文化的底色，映射出中华民族独特的“灵”的风韵。从中华民族对于美学的审视，便可推知中华民族的性情与风骨。中华民族是兼具柔情与刚毅的民族，散发出沉淀了五千年的文化气息。“空”与“灵”一直扎根于我们华夏人的内心，从未消逝过。

黑格尔美学读后感 篇7

黑格尔（1770-1831）是德国古典唯心主义的集大成者，他的主要著作有《精神现象学》、《逻辑学》、《哲学全书》、《法哲学原理》以及后来死后由学生整理出版的《历史哲学》、《宗教哲学》、《哲学史讲演录》和《美学》等。虽然《美学》不是黑格尔亲笔所写，而是他的学生H。霍托根据黑格尔在海德堡大学和柏林大学讲课的学生笔记和黑格尔本人的部分讲稿加以整理而成，但这部书也比较鲜明地表达了他关于美学与艺术的看法观点。

《美学》共三卷，全书包括四部分（一般认为三部分）——（1）序言；（2）关于美或艺术美的一般理论；（3）对艺术发展的三阶段的探讨；（4）对各门具体艺术的论述，尤其是“诗”。之所以将序言单独列出，不仅是因为序言涉及了黑格尔的众多的概念范畴，也是因为序言是黑格尔哲学美学系统的一个初观。

（一）、黑格尔《序言》中探讨的美的问题，当然都是比较基本的问题：美是可以作为研究对象的，美的研究方法，自古以来对美的认识……美的研究方法有三种即经验作为研究的出发点、理念作为研究的出发点、经验观点和理念观点的结合，单从哪个来看都是不够全面的，只有二者的结合，才是美学研究才是正道。艺术美与自然美孰优孰劣，在黑格尔看来，艺术美是远远高于自然美的。因为艺术美是由心灵（MindSpirit）产生和再生的美，蕴含着精神与理念的心灵比自然现象高多少，艺术美相对于自然美就优越多少。艺术美才是真正的美，艺术美的优越性是黑格尔重要的观点。任何时期，任何类型的艺术，只要是真正的追求美就应该是蕴育着理念的，是表达心灵的，只有这样的美，也只有传达此类情感的艺术才是有生命力的。艺术作品的优劣，艺术家地位的高低，都是取决与他所表现的心灵和灵魂的深刻程度的。

(二)、关于美和艺术美的论述：（1）、“美是理念的感性显现”，美是承载理念的，美是理念的感性显现，黑格尔一元论的美学思想始终贯穿在他的思想的各个方面。美学研究是艺术哲学的研究，而研究艺术与科学、宗教等是不同的，它是感情的载体，是传达精神、传达理念的桥梁。心灵的东西才是最高的。艺术家的地位是直接关涉他通过艺术作品表现心灵和灵魂的深度、广度与厚度。这其中就涉及到最高形式的真是——“理念”，艺术作品揭露心灵实质在是在表现理念，艺术作品表现理念的程度同时也决定了其影响和地位。艺术的目的在于表现理念，而艺术的直接后果则在于产生美感，这美感是通过外在现实、通过感性存在显现出来的理念。艺术作品是诉诸于感性掌握的，而理念显现在现实中也绝不是简单融合，而是蕴含着外来的或内部的、感性的知觉或想象等多方面的内容。黑格尔谈到美的对象时说，美的对象必须包含两方面的内容：“一方面是由概念所假定的各部分协调一致的必然性，另一方面是这些部分的自由性的显现是为它们本身，不只是为它们的统一体。”只有囊括了这两个方面的美，即只有显现了理念的美才是真美。（2）、艺术美高于自然美，对于艺术美和自然美各自的研究是从人类开始自觉地研究美后才逐渐产生的，在初期，对这二者的研究都是综合在对“美”的研究里。究竟自然美与艺术美孰高孰低，谁更有生命力，在黑格尔看来，艺术美是永远高于自然美的。他说：“艺术美高于自然美。因为艺术美是由心灵产生和再生的美，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就就比自然美高多少。”艺术美与自然美的区别是艺术与精神的区别，黑格尔称艺术美为“理想”，这种理想是在自然里找不到的，这种承载理念的艺术是形式和内容、内在因素与外在因素的高度统一。理想是绝对真实，而自然本身是不真实的，所以艺术是一种创造，一种对心灵的还原。它不脱离自然，同时艺术也不是生糙的自然，而是心灵的创造。艺术美是灌注了心灵与生气，融汇了理念的一种较高的显现，所以艺术美是克服了自然美的种种缺陷，是一种完美的存在。“理想是本身完满的美，而自然则是不完满的美。”“在自然界本来是消逝无常的东西，艺术却使它有永恒性；……就这个意义来说，艺术也是征服了自然。”黑格尔在讨论艺术美与自然美时他贬低自然美，只是认为这种没有充分体现理想的美不能作为美学研究的对象。他不否认自然美存在的事实，同时，对于自然美的一些抽象形式诸如整齐一律、平衡堆成、符合规律、和谐等都是不否认的，甚至他不否认自然美本质也是精神的，也是理念的显现，只不过是理念最浅的显现罢了。（3）、艺术研究，在《序言》中，黑格尔就说美学是艺术哲学，是“美的艺术的研究”、论及艺术美与自然美时就对艺术美表达了他鲜明的观点：艺术是对自然的征服；艺术应具有普遍性；艺术不是自然的也不是单纯的“理念”。而艺术究竟是怎样的一种和解，应该从三个方面看。第一，艺术家与艺术创作。艺术美是有艺术家创造、通过艺术作品显现出来的。艺术创作的必要性一是由于自然本身的`缺陷；二是将灌注了生气的心灵（理念）通过一种新的显现方式表现出来。第二，艺术作品。作为传递美的艺术作品，它凸显的是理想，艺术作品显现出的理想的程度直接决定了其地位和影响。艺术作品一般都是首先关乎一些神性的东西，普遍的、特殊的，进而发展到真正理想的揭示。第三，艺术接受。艺术创作、艺术作品都是凝聚着精神与理想的载体，艺术作品产生后它的接受者是谁？艺术美的接受者是谁？在创作中所应该遵循的原则是什么？黑格尔在本书中都有论述：“艺术作品所以创作出来，不是为着一些渊博的学者，而是为一般听众，他们须不用走寻求广博知识的弯路，就可以直接了解它、欣赏它。因为艺术不是为了一小撮有文化修养的关在一个小圈子里的学者，而是为全国的人民大众。艺术作品如此，它所描绘的历史实况的外在方面也好似如此。它也必须是属于我们的，属于我们的时代和我们的人民的，也用不着凭广博的知识就可以懂得清清楚楚，就可以使我们感到它亲近，而不是一个稀奇古怪不可了解的世界。”

(三)、对艺术发展的三个阶段：

（1）最初的阶段是象征型艺术。在这个阶段，人类刚摆脱蒙昧状态，精神还没有达到完全自觉，对理性内容还只有一种朦胧的认识，因而找不到合适的感性形式去表达它，只能采用符号来象征朦胧认识到的精神内容。

（2）古典型艺术的特征就在理性内容和感性形象达到了完满的和谐一致，内容中没有什么没有表现出来，而形象中也没有什么不是表现内容的。其原因在于人类已达到完全自觉，对自己和对客观世界都有了明确的认识。

（3）浪漫型艺术，在浪漫型艺术里，精神回到它本身，有自意识的人回到他的“自我”，沉没到自己的内心生活中去，因而和外在客观世界对立起来，采取了藐视现实的态度，凭创作主体个人的意志和愿望对客观世界的感性形象任意摆弄，这样就失去了艺术内容与形式两方面应有的和谐一致，同时，由于出发点是自我中心和个人主义，浪漫型艺术中的人物性格就不再象古典型人物性格那样体现伦理、宗教和政治的普遍理想，而只体现个人的意志情感和愿望。

（四）、黑格尔在对各门具体艺术论述时，用了最大的篇幅对诗进行论述。我的理解是，黑格尔认为诗是全书论述三种艺术类型和三个艺术历史发展阶段中最高旨趣的艺术形式，“它是把造型艺术和音乐这两个极端，在一个更高的阶段上，在精神内在领域本身里，结合于它本身所形成的统一整体”。从造型艺术的建筑、雕塑、绘画到抽象艺术的音乐，诗用语言、文字这些更感性化、最能完整表现人类精神世界的手段，来更加自由的反映人的心灵，它甚至作为散文、小说、戏剧、歌曲、舞蹈等等艺术形式的宗主艺术，影响了整个艺术世界的发展。“它可以不局限于某一种艺术类型，它变成了一种普遍的艺术，可以用一切艺术类型去表现一切可以纳入想象的内容”。也就是因为它派生出的更多的艺术类型，与它同处于一样的活动范围，并且更适合于现代人的思考、阅读和欣赏习惯，反而在近现代使诗本身从顶峰走向了衰落。

黑格尔的《美学》被评为西方古典美学的巅峰之作，把辩证法和历史观点应用于美学领域，大大开阔了美学天地。后人以他的绝对精神为出发点，发展了美学。

美学是一门对人类的审美活动进行哲学概括的理论学科。它从自然、社会、艺术等一系列具体审美对象出发，来研究审美的规律。它涉及哲学、伦理学、文艺学、心里学和社会学等学科，是一门年轻的边缘学科。它的主要内容包括三大块：美、美感和美的创造。具体的说，如美的本质、美的特性、美的不同范畴、形式美、美感的根源本质、审美趣味、审美意识、审美心里、审美创造等，都是它的研究内容。通过美学的学习和研究，可以提高我们的审美水平和审美创造力，也是提升人的精神境界、走向审美生存的重要途径。

在黑格尔的《美学》中，有三种思想贯穿其中，即美学思想，伦理思想和哲学观点。“美是理念的感性显现”是黑格尔美学思想的核心。从书中可以看出，黑格尔的理念不是抽象的，而是抽象概念与具体实在的统一，这里的“理念”不同于柏拉图的理念。柏拉图认为“理念是抽象的不要求任何实在性。”他认为“理念是绝对无限的实体，艺术是相对有限的形象”，他指出艺术创作就是给抽象的精神理念灌注生命气息，使精神理念外化为艺术作品，如果把他的所谓“精神理念”理解为人的情感意念，那么，他的艺术哲学观点无疑是非常深刻而正确的。我觉得美是理念的外观和放射，只有当理念转化为具体可感的形象和样式时，艺术美才得以实现。

黑格尔在文章中大力提倡人道主义精神，他强调理性是人性之本，他说：“理性赋予人自己给自己制定法律，负责处理法律的权利，谁要是放弃这种权利，谁就停止是一个人了。”但他在强调理想的绝对自由时，可能由于心中的义愤，提出了否定一切国家的激进口号，他认为“任何国家都必须把自由的人当成机械的齿轮看待，而它是不应该这样的，所以它不应该存在。”这样的观点又似乎太强调了人的自由与理性，有点偏激。

关于哲学观点，黑格尔是把康德哲学、美学思想放在近代哲学不断寻求思维与存在、普遍性与特殊性、自由与必然、客观与主观、理性与感性、生活和意识等一系列矛盾、对立的和解统一的历史过程中来考察和评价的。康德哲学中。、，认识论主要讨论对自然因果的现象界如何认识，伦理学主要讲“意志自由”本体界如何决定人的道德实践。这两大块分别涉及现象与本体、必然与自由、理论与实践、特殊与普遍等一系列关系，为此康德又撰写了第三批判《判断力批判》。他试图用判断力作为从实践理性过渡到知性能力的桥梁。对此，黑格尔给予了高度评价：“他的《判断力批判》一书--在这书里他讨论了美感判断力和目的判断力，是很有启发的，值得注意的”。黑格尔尤其着重提到，“康德在他所谓‘直觉的知解力‘中重新找到了所要求的统一，就这一点来说，他确实是推进了一步”。同时，又对康德在此问题上的局限进行了批判，指出：“但是在这一点上他还是停留在主观与客观的对立”，“他还是把这种解决与和解看成只是主观的，而不是自在自为真是的”。应当说，黑格尔这个批评是符合实际的。康德前两“批判”的局限性是“主观性”，判断力的批判也未能超越这个局限。总的看来，他的三大“批判”的先验原理都是主观的，判断力也不例外。黑格尔说，康德的判断力尊奉的先验原则是主观的合目的性，因此，“这一原则立即又退回到思想的主观性，它只是一个主观的通则，通过这样的主观通则，关于对象的客观本性什么东西也没有说出来”；无论是审美判断还是目的论判断，“用这种判断仍不能使人认识到对象的客观性质，它只表现一种主观的反思方式”。

黑格尔的《美学》以集大成者的姿态，在美学史上占据了最重要的地位。在其后，所有的美学家，甚至是哲学家，都受到了它的启发或者影响。认真研读黑格尔的《美学》，将会对美有着本质的、不一样的了解，并且对我们今后的艺术创作会起到很大的帮助作用。

黑格尔美学读后感 篇8

最近读到一两本关于美学的书籍，我庆幸自己能够想到读它们，因为在此之前对于美学我是个门外汉（现在也不算内行），更不了解到底什么是美。读易先生的《破门而入——讲美学》，才知道美学不是教你“装房子、买衣服、交女朋友”，而是相当大的一个社会科学，它原本是在各艺术门类学科之上的学科，是个统领。抽象而枯燥其实才是美学研究的特点，因此西方美学的大家也都是哲学家，比如柏拉图、苏格拉底，还有康德和黑格尔。既然美学也是哲学，她就必定具备哲学求真理的特点，但什么是才是真正的美，如同哲学里其他问题一样，往往是没有统一答案的。虽然易先生讲的深入浅出、幽默风趣，读此书我仍然费力，因为它需要一颗极其抽象的哲学的头脑。

真正有点感觉的是读宗先生的《美学散步》。此书较为具体，如同书名，仿佛是在美学的境地里做一次心灵的散步，诗乐书画，悠哉美哉，还可收获良多。正如他在前言里说到的：散步的时候可以偶尔在路旁折到一枝鲜花，也可以在路旁拾起别人弃之不顾而自己感兴趣的燕石。无论鲜花或燕石，不必珍视，也不必丢弃，放在桌上可以做散步后的回念。

说这两本书究竟与我与中秋又何干呢？不，我想真正对美有困惑的人，是看得出来干系的。宗先生在“美从何处寻”这章中，讲到了寻找美的两种方法：“移我情”和“移世界”。移我情就是改造我们的情绪和思想，使之能够发现美并创造的表达美，以成为艺术。“我们的情感要经过一番洗涤，克服小己的私欲和厉害计较才能发现深度的美。”移世界就是改变世界的现象，使它能够成为美的对象。比如月亮，就常常被用来美化世界。虽然宗先生一直强调美是客观存在的，但在我看来，无论移我情还是移世界，都将是人为的主观的对美的探寻。

当代社会机器轰鸣、网络发达，人们早已没了赏月的闲情，更别说这晚无月的中秋。问题是这样的美境就丢失了吗？如果所有的物质我们都看不到美，一切都只是原子分子，那么“世界是不是就变成了灰白色的骸骨，机械的死的过程了？”都市人常常要么困惑生活无趣，要么只顾忙碌焦虑，无法发见身边的美，为什么呢？“我们在自己的心里找不到美，那么就没有地方可以发现美的踪迹！”如果一个人情感波折、思想矛盾，恐怕尝到的是苦闷，而不会是美，所以，“忘掉自我，忘掉自己的情绪的波动、思想起伏，不把自己关在狭小的心的圈子里，不只是在自己的心里而是到广阔天地里去寻找美”，我们才能真正找到美。

这大概是我这样的都市人去找这样的书来读的原因吧！

黑格尔美学读后感 篇9

《美的历程》是对中国数千年的艺术和美学做了一个俯瞰的宏观的把握，作者李泽厚先生并没有在书中对任意一个时代的艺术特征作详细具体的解释阐述，而是概括性地对各年代所表现的美学思想精神做出精简且深刻的归纳，并从中发表自己的观点。本文主要讨论了书中关于美学的几大问题，并结合当下的社会现实做了一定的思考。

阅读《美的历程》这本书之前我也看过一些关于本书的介绍。我认为美的历程与其他美学着作区别最大的特点，就是作者思维上的时空连贯性，是给我印象最深刻的地方。作者故意把朝代之间的隔膜模糊化，这种做法使得每个时代不同的艺术特征之间的衔接十分自然，而读者能够更容易地理解到两个相邻或间隔的时代之间的历史联系。这是我最喜欢本书的第一点。

从青铜三代开始，一直到鸦片战争前的清朝，中国工艺艺术一直没有中断过发展的步伐。工艺作品，从饕餮青铜到明清家具都是出自工匠的巧手。但优秀的工艺作品往往归社会的上层所有。工匠与社会上层的审美情趣之间到底有什么关系？作者在书中不止一次提出社会发展对一时期的艺术特征起着决定性的作用。

按照这个观点，在当时不同阶层所代表的艺术趣味应该是有区别的。但是从工艺作品所表现出来的艺术精神却淡化了阶级之间的审美差别。但是工匠们的社会阶层与达官贵人显然是不一样的，而工匠们却可以制作出来供达官贵人娱乐赏玩的东西，说明它不可能和技术所要表达的内容（饕餮纹以及饕餮的寓意）完全分离开来。

如果说社会上层掌握的仅是工艺品的“内容和寓意”，而工匠们掌握的仅是“技术”，那么工艺艺术便是一个内容和技术脱节的艺术，根本不可能得到全面的发展。由此我认为，以实用为其重要特点的艺术部类，如建筑、工艺等，是社会上层和下层之间的审美交流的重要媒介。虽然这种交流也许并不是他们有意识的.主动行为，但它不自觉地、客观地融合了一个时期整个社会的审美情趣。

古代东西方艺术特征的区别还影响到了它们各自的发展方向。西方古典艺术的理性、写实以及其严格的透视理论一直是画家们必须遵循的法则，这些法则成就了欧洲古典绘画的辉煌，同时也局限了欧洲艺术多样性的发展——我们从作画对象范围的狭隘性便可看出。直到十九世纪中期，以纯粹的风景作为架上绘画内容的作品才刚刚出现（主要的画家是代表英国风景画派的透那）。

但在中国，山水风景画在唐朝就出现了，在南宋时期达到鼎盛。更重要的是，“寓情于景”的表达方式在画家们的灵活运用下，使中国古典山水风景画拥有更深厚的含义。这种情况当然是无法离开以“自然的表现”为中国古典艺术的基础对其发展的影响。这无疑使中国古典绘画在被继承的前提下有更大的灵活的发展空间。

以上几点是我在阅读《美的历程》时的一些想法。遇到疑惑时，我结合自己所知道的美学知识做了很多的分析与假设，有时可能会比较武断地下一些结论，有时可能还是会不知所云，我相信我会在日后的知识吸取和修正中不断地改进和完善。此外，在阅读中我仍旧还有没有解决的问题，有待以后的关注以及老师的指导。

文章来源：//m.swy7.com/a/5283572.html

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